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El huracán Katrina no pudo con el ‘Mardi Gras’ de Nueva Orleans, la ‘Big Easy’ de Louis Armstrong, y el Mississippi está ya en Carnaval

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La ciudad sureña de Luisiana, en Estados Unidos, es un desmadre con sus escandalosos desfiles con disfraces y fiestas callejeras, que se remontan a 1699. No sólo destacan por esas referencias históricas, sino por su vida nocturna ininterrumpida, vibrante ambiente de música en vivo y comida condimentada única, reflejo de un crisol de influencias españolas, francesas, africanas y americanas. La Guerra Civil estadounidense y la Segunda Guerra Mundial motivaron su suspensión temporal. Los preparativos para el ‘Martes de Carnaval’ de este 2019 comenzaron este 6 de enero y se prolongarán hasta el 5 de marzo. Sin duda, los carnavales más largos del mundo. Hay que prepararse para ‘pasar’ la Cuaresma y la Semana Santa. Estuvimos en vísperas de la Navidad y Año Nuevo y nos topamos inevitablemente con sus carrozas y disfraces. Tennessee Williams fue un destacado dramaturgo estadounidense. En 1948 ganó el Premio Pulitzer de teatro por “Un tranvía llamado Deseo”, y en 1955 por “La gata sobre el tejado de zinc”. Nos legó la frase “Estados Unidos tiene sólo tres ciudades: San Francisco, Nueva York y Nueva Orleans. El resto es Cleveland”. Vivió en el Barrio Francés de Nueva Orleans.

Santiago J. Santamaría Gurtubay

Imagine por un instante que no sabe absolutamente nada de la ciudad de Nueva Orleans. Abone el terreno para la sorpresa. Vaya a Google Maps y observe a ojo de pájaro esa planta en forma de media luna que abraza el Mississippi a la que la ciudad debe su apodo de ‘TheCrescent City’. A continuación eche un vistazo al callejero, una verdadera red de avenidas de nombres extravagantes y rimbombantes. Recréese: Tchoupitoulas, Elysian Fields, Prytania, Cherokee, Leonidas, Colapissa, Urquhart, Tricou. Hay muchos más. Baje ahora a esas calles e imagínese sentado en un banco frente al río, sobre el que reposa el barco turístico a vapor Natchez mientras usted mantiene todavía en la boca el regusto del último sazerac bebido en el restaurante o el azúcar glass que hacía invisibles los buñuelos del ‘Café du Monde y se prepara para escuchar a John Boutté versionando a Leonard Cohen… Ya tenemos nuestro escenario, que compartí con mis hijos Alain y Claudia y mis nietos Martxelo y Mauro. Éramos de haber visitado las ciudades de Nueva York y Washington. El anuncio de la muerte del presidente George H. W. Bush, el 1 de diciembre pasado, nos obliga a cambiar nuestro viaje, optando por Nueva Orleans.

El periodista Iker Zabala ha publicado varios trabajos en Jot Down Cultural Magazine, o simplemente Jot Down, una revista cultural española, de obligada lectura donde nos aporta varios datos para aproximarnos a lo que es y significa Nueva Orlean… “En Treme, el barrio que encierra la esencia cultural de la ciudad, se decidió de forma mezquina construir una autopista que atravesara su avenida principal, pero sus habitantes siguen desfilando estoicamente en carnaval y otras fechas bajo los puentes de hormigón, decididos a que el vecindario no pierda su esencia. Otro dato: se estima que hasta un 15% de la población sigue practicando alguna forma de vudú, y que un 100% se concentra en pequeños placeres mundanos y formas simples de reírse y disfrutar de la vida. Ejemplo: una vez al año, durante el Tennessee Williams Literary Festival, se rinde homenaje al dramaturgo mediante un curioso concurso (Stella Shouting Contest) consistente en emular con la mayor pasión y credibilidad posibles el famoso grito de Marlon Brando en “Un tranvía llamado deseo”. Esa permanente afirmación vital puede ayudar a explicar que en 2006 se decidiera, para pasmo de la nación, seguir adelante con la celebración del carnaval pocos meses después de la devastación provocada por el huracán Katrina, lo cual enlaza con la célebre costumbre local de los jazz funerals, en los que un pausado desfile de músicos y ciudadanos invitados al sepelio (o no) es súbitamente interrumpido por una frenética celebración en la que todos bailan y cantan para despedir al difunto, contentos de no estar en el ataúd. No existe aquí frialdad ni cruel ironía: como dice el periodista, novelista y guionista ocasional de Treme Tom Piazza en el libro “Why New Orleans Matters”, escrito apenas semanas después del brutal paso del Katrina, los funerales de jazz nos recuerdan que La Vida, con mayúsculas, es más importante que la existencia individual de cada uno. Es por tanto deber de los que asisten al funeral celebrarla, homenajearla y seguir contribuyendo con su ser al gran río de la vida…”.

Los vecinos no conciben la vida sin el Café du Monde, los platos de gumbo a deshoras, del Jazz & Heritage Festival, y el Mardi Gras

Quizá estos datos le ayuden a desvelar en parte el intrincado misterio por el cual miles de personas siguen empeñadas en residir en esta extensión de tierra rodeada por el río Mississippi al sur y el lago Pontchartrain al norte, de una altitud media de entre uno y dos pies (medio metro) bajo el nivel del mar y permanentemente amenazada por la temporada anual de huracanes. También castigada por una tasa de criminalidad bastante superior a la media nacional y por varios niveles de corrupción municipal. Para comprender por qué muchos de sus vecinos no conciben la vida fuera de aquí, hay que hablar largo y tendido de los beignets del Café du Monde, de los platos de gumbo a deshoras, del Jazz & Heritage Festival, del carnaval y el Mardi Gras, de la serie de televisión Treme, de las secondlines o del Garden District. Y por supuesto nos encantará hablar de Dr. John, The Meters, Snooks Eaglin, Allen Toussaint, Wynton Marsalis, Ernie K Doe, Coco Robicheaux y decenas de músicos más.

Pero urge, en primer lugar, hacer un ejercicio de empatía, ponerse en la piel de sus gentes, hurgar en su carácter ancestral. Y es que para empezar a comprender todo lo anterior conviene saber, por ejemplo, que Nueva Orleans fue en parte fundada para crear una estafa económica de enormes proporciones. Que años después, para sobrevivir al ataque de las tropas británicas, la ciudad hizo un pacto con un pirata. Y que a principios del siglo XX creó y cimentó lo que hoy supone su mayor regalo cultural al mundo en un barrio de burdeles. Jean-Baptiste Le Moyne de Bienville fundó Nueva Orleans en 1718 bajo los auspicios de la Compañía Francesa del Mississippi, una sociedad comercial dedicada a defender los intereses coloniales franceses ante el avance británico en la zona. La Compañía estaba dirigida por un empresario escocés, John Law, quien creyó desde el principio que nadie podría vivir en esa tierra de pantanos (swamps en inglés, bayous en Louisiana), mosquitos, calor y humedad, y acechada por arcaicas tribus nativas. Fue así como Nueva Orleans nació ya como pura contradicción. Pero lo que interesaba a Law no era quién pudiera vivir allí, sino a quién podía embaucar en el Viejo Continente para ir a vivir allí. Law exageró la riqueza de la Luisiana francesa hasta extremos inconcebibles, convenciendo a decenas de colonos para que se mudaran a esa tierra pantanosa. En Francia, donde Law vendió participaciones y miles de hectáreas de tierra a centenares de incautos, las perspectivas de riqueza de estos llevaron a la impresión incontrolada de papel moneda y la consecuente inflación, provocando una burbuja cuyo estallido provocó un caos económico general en Europa y obligó a Law a escapar de Francia disfrazado de mujer. Moriría en Venecia en la más absoluta pobreza.

Pero Nueva Orleans sobrevivió, por más que en sus primeros días no fuera más que un conglomerado de soldados, mercaderes, esclavos, convictos varios y filles à la cassette, un grupo de jóvenes enviadas a la ciudad por el Gobierno francés para paliar la ausencia de mujeres. En 1723 la ciudad ya era capital de la Luisiana francesa y construía su pequeño núcleo urbano en torno a la Place d’Armes (hoy Jackson Square). En 1731 la compañía de Law renunció a sus derechos sobre la ciudad y esta pasó a estar bajo control directo de la corona francesa. Comenzó entonces a desarrollarse una algo más sofisticada sociedad creole (criolla) de terratenientes (y sus correspondientes esclavos) en torno al Mississippi, que exhibía con orgullo su origen francés y que tenía su epicentro en la elegante vida social del Vieux Carré (hoy French Quarter).

Sin embargo, no eran los únicos habitantes de habla francesa de la zona: en 1755 los acadianos, campesinos franceses católicos que acababan de ser expulsados por los británicos de Nueva Escocia (Canadá), comenzaban a instalarse a lo largo de la costa del Golfo de México. Sus descendientes siguen viviendo unos kilómetros al oeste de Nueva Orleans, orgullosos de su cultura rural y su herencia culinaria y musical. Hablamos de los cajunes.

El emperador francés Napoleón vende a los recién creados Estados Unidos toda la Luisiana francesa por 15 millones de dólares

En 1762 el rey francés entrega la ciudad y la Luisiana francesa al oeste del Mississippi a Carlos III en el tratado secreto de Fontainebleau. Los residentes de Nueva Orleans no conocerán la noticia hasta 1764. La orgullosa sociedad afrancesada de la ciudad no recibirá con buenos ojos la nueva dominación española, y en 1768 se las arreglará para expulsar al gobernador mandado por Carlos III. Un año después, España manda una fuerza militar de 3,000 soldados para sofocar la por otra parte tímida rebelión. Empieza entonces un período de algo más de treinta años en el que surge una nueva cultura criolla de orígenes nobles españoles cuyas huellas arquitectónicas se perciben aún en el French Quarter, sobre todo después de que los devastadores incendios de 1788 y 1794 obligaran a reconstruir buena parte de la zona. Todavía hoy todas las calles del barrio francés lucen placas con su denominación en este período, como en el ejemplo de la célebre Bourbon Street. Cuando en 1800 el territorio es devuelto a Francia, los interlocutores han cambiado: el período español ha visto el ascenso de Napoleón y la guerra de Independencia americana. Ambas partes firman en 1803 la célebre compra de Luisiana, por la que Napoleón vende a los recién creados Estados Unidos toda la Luisiana francesa por 15 millones de dólares.

Para la sofisticada sociedad francesa de la ciudad la entrega a los españoles había supuesto una afrenta, pero la venta a los vulgares y advenedizos americanos superaba la barrera del insulto. Los americanos fueron “invitados” a instalarse fuera del French Quarter, al oeste de la actual Canal Street, iniciando así la expansión de la ciudad. Pero la historia reservaba a ambas comunidades la oportunidad de unirse ante un enemigo común. Quien haya visto la serie ‘Treme’ recordará a ese inmenso personaje que es Davis McAlary disfrazado de pirata en el primero de los capítulos dedicados al Mardi Gras. Jean Lafitte fue el pirata con el que Andrew Jackson, futuro presidente de los Estados Unidos, selló un pacto durante la guerra de 1812 contra el Reino Unido para que Lafitte y sus secuaces proporcionaran munición y cañones para la defensa de la ciudad. El pirata habría sido propietario del Lafitte’s Blacksmith Shop, actualmente un pintoresco bar en el 941 de Bourbon Street y uno de los edificios más antiguos del French Quarter. Su contribución y el hecho de que los residentes franceses y americanos unieran fuerzas ante los británicos fueron claves en la victoria en la batalla de Nueva Orleans del 8 de enero de 1815. Irónicamente, ambas partes desconocían que un acuerdo había puesto fin al conflicto quince días antes.

Primeros barcos de vapor por el Mississippi y explota la industria del azúcar y del algodón con grandes cantidades de esclavos de África

Tras la guerra de 1812 llegan los primeros barcos de vapor por el Mississippi y explota la industria del azúcar y del algodón con plantaciones a lo largo del río. Grandes cantidades de esclavos procedentes de África llegan entonces a la ciudad, uniéndose a los criollos negros locales y demás esclavos de origen caribeño. Muchos de ellos se instalaron en un nuevo barrio situado justo encima del French Quarter, creado después de que el terrateniente propietario de la zona (Claude Tremé) diera una parte de las tierras a sus trabajadores. El barrio sigue llevando aún hoy su nombre, y da título a la excelente serie de HBO. Treme es también el barrio afroamericano más antiguo de los Estados Unidos, y su plaza principal (Congo Square) está reconocida como el lugar en el que nace la identidad musical de Nueva Orleans: allí se reunían los esclavos en las tardes del domingo junto con hombres libres de color para enormes y frenéticas celebraciones de baile y música de ritmos primitivos africanos en los que pueden rastrearse los orígenes de los géneros que años después nacerían allí. Estos son también los años de Marie Laveau, reina del vudú, así como de varias leyendas y mitos sobrenaturales que siguen jalonando el folclore popular de la ciudad.

Con el auge del comercio llegan la prosperidad y el aumento de población. También varias epidemias de fiebre amarilla y la declaración de Louisiana, en 1861, de secesión de los Estados Unidos. Tras la derrota en la Guerra Civil y la abolición de la esclavitud comienza la depresión económica. Nueva Orleans se convierte en referencia para el vicio, la diversión y la prostitución (Herbert Asbury, autor de “Gangs of New York”, describiría la atmósfera depravada de la Nueva Orleans del siglo XIX en un libro parecido). La situación es incontrolable y en 1897 se decide trasladar y encerrar ese submundo en torno a Basin Street, en Treme: se crea así el distrito de Storyville, donde la prostitución es legal hasta 1917 y donde nace el jazz. El género da sus primeros pasos de la mano de músicos como Papa Jack Laine y su Reliance Brass Band, la Original Dixieland Jass Band (responsables de las primeras grabaciones comerciales del género) y personajes insignes de Storyville como Charles “Buddy” Bolden o Jerry Roll Morton.

Bolden, nacido en 1877 y proclamado the firstman of jazz (aunque por desgracia no nos hayan llegado grabaciones suyas) posee una biografía rodeada por el mito. Tocó la corneta en su banda hasta 1907, cuando su esquizofrenia le hizo ingresar en un manicomio donde habría vivido hasta su muerte en 1931. En cuanto al pianista Jelly Roll Morton, hombre extravagante y extremadamente arrogante, proclamaría ser el inventor del jazz, y ciertamente quizá se trate del primer compositor real del género. En sus grabaciones para la Librería del Congreso (publicadas en una edición de lujo de ocho discos) contaría sus vivencias de juventud en Storyville, rodeado de jugadores y prostitutas.

Un profesor del hogar para niños sin techo obliga a Louis Armstrong a tocar la corneta y la trompeta, un regalo al mundo

También en aquellos años, un niño proveniente de una familia rota que vive en la miseria más absoluta es recluido en el hogar para niños sin techo de Nueva Orleans, lugar por él bien conocido debido a sus frecuentes actos de pillaje y delincuencia de bajo nivel. La causa en esta ocasión es algo más grave: ha sido detenido por la policía tras disparar una pistola al aire en la noche de Año Nuevo. La reclusión, por tanto, será prolongada. Un profesor del hogar trata de reconducir su temperamento instándole a seguir desarrollando su temprana afición por la corneta y la trompeta. Al obligar al pequeño a tocar el instrumento, desconoce la que acaba de liar. El niño se llama Louis Armstrong, y en ese hogar crece el mayor regalo de Nueva Orleans al mundo. Tras salir del hogar para niños Armstrong se une a varias bandas de la ciudad, con músicos como Kid Ory o su mentor King Oliver, con cuya Creole Jazz Band registra en 1923 y 1924 algunas de las mejores grabaciones tempranas de jazz de Nueva Orleans. En esos mismos años graba con los Red Onion Jazz Babies, todo un “supergrupo” de figuras (entre ellas otro ilustre músico de la ciudad, Sidney Bechet), y entre 1925 y 1928 entrega, ya con su propia banda, las inmensas Hot Five & Hot Seven Recordings, que contienen esta maravillosa píldora de alegría concentrada en tres minutos llamada Potato Head Blues. No sorprende que Woody Allen la incluyera entre sus razones por las que la vida vale la pena al final de Manhattan.

Nueva Orleans no es solo música. Es también la ciudad literaria donde se desarrollaba ‘a conjura de los necios’ de Kennedy Toole, el lugar de nacimiento de Truman Capote o el escenario por el que circulaba ese tranvía llamado Deseo. Y es que Tennessee Williams vivió en el barrio francés; también William Faulkner, cuya casa se puede visitar. La personalidad culinaria de la ciudad, con sus gumbos, jambalayas, po’boys y demás hace las delicias del visitante. Sus elegantes restaurantes de herencia francesa pasada por el encantador filtro local constituyen una singularidad más de la única ciudad americana que conserva un distrito entero del siglo XVIII: el French Quarter.

El americano medio la percibía la ciudad del pecado, la capital sureña de la diversión, la cuna de los bares que no cierran en toda la noche

Pero a pesar de todas estas bondades Nueva Orleans ha vivido durante años a la sombra en su propio país: más allá del sobado apelativo de la ‘cuna del jazz’, el americano medio la percibía como el lugar idóneo para emborracharse, mear en la calle y ejercitar esa clase de recreación que ofrece la peor versión de los sanfermines, por ejemplo. La ciudad del pecado, la capital sureña de la diversión, la cuna de los bares que no cierran en toda la noche. Y el 29 de agosto de 2005 llegó Katrina como un brutal puñetazo a la conciencia nacional, mostrando la triste realidad oculta: Nueva Orleans era también una metáfora de las terribles diferencias de clase americanas, una ciudad con alarmantes niveles de pobreza y delincuencia, un enclave olvidado por el Gobierno federal, que a pesar de décadas de alertas ciudadanas no había sido capaz de dotarla de los medios imprescindibles para evitar inundaciones; y un refugio de corrupción municipal e ineptitud política y administrativa, llegando al punto de decretarse una evacuación general de la ciudad sin tener en cuenta que un alto porcentaje de la población era tan pobre que ni siquiera disponía de medio de transporte propio. El huracán llegó para revelar este desastroso cóctel de irresponsabilidad, desidia e incompetencia, mostrando con extrema brutalidad su altísimo precio: la inundación del ochenta por ciento de la superficie metropolitana, la destrucción de miles de hogares y, sobre todo, más de mil ochocientos muertos en la ciudad, en Louisiana y en la costa del golfo del Mississippi.

Los americanos asistieron entonces a decenas de imágenes dantescas que parecían emular el triste ceremonial informativo de cualquier desastre natural ocurrido en el tercer mundo: cadáveres flotando en la calle durante días, enfermos tirados a la puerta de los hospitales sin una mísera botella de agua que llevarse a los labios, supervivientes desesperados subidos a los tejados pidiendo una ayuda que no terminaba de llegar, saqueos en supermercados y decenas de rumores (muchos de ellos, pero tristemente no todos, se han demostrado infundados con el tiempo) de violaciones, tiroteos con la policía y batallas callejeras por la supervivencia.

Estamos en el décimocuarto aniversario del terrible paso del huracán Katrina por Nueva Orleans y es previsible que la prensa americana dedique espacio de sobra al necesario ejercicio de hacer balance, respondiendo a muchas preguntas pertinentes: ¿Han mejorado las condiciones de los más desfavorecidos? ¿Ha estado la reacción federal finalmente a la altura o sigue habiendo motivos para la vergüenza? ¿Se ha hecho una reconstrucción responsable? ¿A cuánto asciende la diáspora de Nueva Orleans, es decir, el número de personas que han tenido que renunciar a vivir en su ciudad? Y, sobre todo, aun estando claro que el reconstruido sistema de diques de protección mejora en mucho al existente en 2005, ¿es suficiente para proteger a Nueva Orleans del paso de otro huracán de las dimensiones de Katrina?

El Mardi Gras de 2006 no se canceló, y como atestiguan los tradicionales jazz funerals, el luto se demuestra celebrando La Vida, con mayúsculas

La pregunta que más interesa es si la tragedia ha hecho a la ciudad perder algo de su esencia. La respuesta es que probablemente no, al menos a ojo del turista. Aun siendo cierto que las zonas más visitadas del centro urbano (French Quarter, Garden District o Frenchmen Street) apenas se inundaron, y que sin embargo muchas zonas alejadas de la ruta estándar siguen padeciendo las secuelas, Nueva Orleans se sigue reivindicando ante el visitante como lo que al parecer era antes del drama. Bourbon Street alberga algún local ciertamente interesante, pero prima mayormente la vulgaridad, siendo el refugio del turismo más decadente. Un sitio del que huir cuanto antes, pero al parecer ya lo era antes del Katrina. El resto del French Quarter alterna lugares encantadores (clásicos locales como Café du Monde, Antoine’s o Pat O’Brien’s y restaurantes imprescindibles como Bayona, estupendas tiendas de productos locales, bandas callejeras en torno a Jackson Square y coches de caballos para turistas que se alinean frente al río Mississippi) con cierta desagradable atmósfera nocturna en cuanto uno se acerca a Bourbon, pero la belleza arquitectónica del barrio compensa casi todo. Frenchmen Street es el mejor sitio para disfrutar de la oferta nocturna diaria de música en directo, y el Garden District se revela como un encantador vecindario de chalets y mansiones en el que darse un agradable paseo tras una buena comida en el imprescindible Commander’s Palace. La ciudad sigue produciendo buena música (el boom solidario nacional de los meses posteriores al desastre puso también su grano de arena), su oferta culinaria es excelente y las imprescindibles citas musicales anuales (como el JazzFest o el French Quarter Festival) se siguen desarrollando con normalidad. Parece haberse esquivado una bala, la que muchos profetizaban en 2005: que Nueva Orleans se convirtiera en el refugio de especuladores urbanísticos sin escrúpulos venidos de fuera, ignorantes de la compleja cultura local y decididos a reconstruir la ciudad mediante la fórmula del dinero fácil, transformándola en poco más que un burdo parque temático dedicado al jazz.

Todo el mérito de haber evitado ese peligro corresponde por supuesto a la orgullosa ciudadanía local, que lanzó un mensaje claro a la nación apenas unos meses después de la catástrofe: el Mardi Gras de 2006 no se canceló, y se celebró con tantas dificultades como entusiasmo. Era un modo de recordar a los Estados Unidos que, como atestiguan los tradicionales jazz funerals, en Nueva Orleans el luto se demuestra celebrando La Vida, con mayúsculas.

El niño de siete años que reparte carbón por los burdeles, Daniel Louis Armstrong, convierte el jazz en una forma de arte no conocida

Un niño de unos siete años empuja una desvalijada carretilla de madera por el barrio de prostitutas de Nueva Orleans. En ella, lleva carbón que reparte por todos los salones, burdeles y tabernas. Sopla una larga corneta de hojalata para anunciar su presencia. Algunas meretrices le conocen y le saludan con una especie de instinto maternal. Little dippermouth!, ‘pequeño boca grande’, le llaman cariñosamente debido a su apariencia menuda y a su descomunal sonrisa, que nunca parece perder a pesar de que la situación no es la más apropiada para una criatura de esa edad. De cuando en cuando, ese niño sonriente asoma la cabeza entre las cortinas de los lupanares y escucha una música diferente, mágica y excitante. Una música que se está forjando a golpe de sexo y alcohol, de corneta y de piano. Escucha un ritmo contagioso y vibrante que le atrapa, le transporta y le hace soñar. Cierra los ojos y se imagina tocando por todo el mundo su artesanal trompetilla de hojalata. Ese niño -aunque todavía no lo sabe- se coronará como la figura clave en la evolución del nuevo estilo, el que codifica y asimila todo lo que ha pasado antes para marcar el camino de lo que será el lenguaje de la música jazz y convertirlo en una forma de expresión artística universal.

¿De dónde viene el jazz? ¿Cómo se genera? ¿Es posible que un niño de siete años sea el creador de uno de los sonidos más influyentes del siglo XX? Yendo más allá… ¿Qué hace que un estilo sea ese estilo y no otro? ¿Cuáles son sus elementos definitorios? ¿Cómo se forman y evolucionan? ¿Cómo distinguirlos? ¿Quién lo establece? En definitiva, ¿qué hace que el jazz sea jazz? No es fácil la respuesta, ya que las fronteras entre estilos, a menudo, son livianas. No hay una línea divisoria -tampoco estilística o temporal- que dilucide con claridad el jazz, el ragtime, el blues o los espirituales, por ejemplo; esa amalgama de ritmos que sonaban en los Estados Unidos a principios del siglo pasado. Aunque cada uno de ellos tiene su propia personalidad, la historia pone de manifiesto que no siempre resulta tan evidente separarlos en la práctica. Y eso que la teoría, en principio, no admite dudas. Luego están las mezclas de estilos: otro cantar… De hecho, el jazz surge de esa mezcla. Pero si hay un rasgo característico, ineludible, decisivo y determinante que distingue al jazz de otros estilos, ese es la improvisación. Tanto en su vertiente colectiva, asociada al estilo de Nueva Orleans, como en los desarrollos solistas posteriores.

¿Quiere esto decir que hasta el jazz nadie improvisaba? En absoluto. Si recurrimos al diccionario musical, la improvisación se define como la ‘interpretación y composición de la música de forma simultánea’.  Por tanto, es de suponer que ya existía improvisación mucho tiempo antes, como por ejemplo las polifonías de los monjes medievales o ciertas melodías de los cantantes barrocos que no estaban en la partitura. Según los historiadores, hasta los grandes nombres de la música clásica como Mozart, Händel,  Beethoven o Bach improvisaban. Pero no hay manera de documentar esas digresiones, ya que no están recogidas en ninguna partitura. No han llegado hasta nosotros. Sin embargo, con el jazz es diferente. Aparece en un momento histórico en el que la tecnología nos permite apreciar esas improvisaciones. Quedan registradas en una grabación sonora.

En un primer momento, de manera muy rudimentaria en los cilindros, luego en los discos de pizarra y más adelante en los vinilos. El jazz -al igual que ocurre con el blues- es una forma de expresión espontánea, natural y por consiguiente improvisada. Y en el proceso de que la improvisación adquiera entidad propia hasta el punto de convertirse en enseña del lenguaje del jazz, hay una figura que destaca por el encima del resto, el niño de siete años que reparte carbón por los burdeles: Daniel Louis Armstrong. Él fue quien consiguió convertir el jazz en una forma de arte no conocida hasta entonces.

Superar el estereotipo de negrito simpático, regordete y bonachón que canta el bienintencionado ‘What a wonderful world’

Sin embargo, antes de aproximarse a la figura de Louis Armstrong como icono cultural hay que resolver algunos conflictos que emanan de la enorme popularidad que obtuvo en los últimos años de su vida y superar el estereotipo de negrito simpático, regordete y bonachón que canta el bienintencionado ‘What a wonderful world’, que por otro lado parece más una balada popular que un himno de jazz. Según el historiador Ted Gioia, para comprender su papel “como innovador en el jazz y no como un simple hombre-espectáculo es necesario mirar más allá de los aspectos superficiales de su fama y profundizar en su obra”. Esa obra se inició en su Nueva Orleans natal, donde descubrió la incipiente música que salía de los burdeles. Tuvo una infancia difícil, su padre nunca le reconoció y su madre era una prostituta. Enseguida, como hombre de la casa, se las ingenió para buscarse la vida. Trabajó como repartidor de carbón para una familia judía, los Karnofskys.

Un percance con la pistola de uno de sus padrastros le llevó a un reformatorio, tras ser detenido por lanzar unos tiros al aire en la Nochevieja de 1912. En lugar de vivirlo de manera traumática, en ese reformatorio, el Hogar de Niños Expósitos de Nueva Orleans, entró a formar parte de la banda en la que no tardó en convertirse en el primer corneta. Consiguió sus primeros reconocimientos como músico y tuvo la oportunidad de tocar en público en desfiles y procesiones. Al salir se unió a la banda de uno de sus ídolos, Joe «King» Oliver, quien le enseñó los trucos de la corneta, le facilitó un instrumento decente y le consiguió varios trabajos en orquestas. El austero de Oliver nunca apadrinó a nadie más. Su relación con Armstrong resulta curiosa porque Oliver sabía que se encontraba ante un directo competidor. Aun así, jamás escatimó esfuerzos con él, siempre se mostró generoso con el pequeño boca grande.

En un complejo proceso conocido como la diáspora de Nueva Orleans -muy en relación con los movimientos demográficos afroamericanos de la Gran Migración-, los músicos de la ciudad empezaron a huir hacia el Norte, en busca de mejores oportunidades laborales. El destino principal era Chicago. Joe King Oliver no fue una excepción. Sin embargo, Louis se resistía a abandonar su entorno y prefirió quedarse. Es aquí donde entra en juego uno de los hechos decisivos (y fortuitos) para la historia del futuro jazz. En una época en la que la formación habitual para un conjunto se basaba en un trío de metales (trombón, clarinete y corneta), aparte de la sección rítmica (batería, contrabajo, piano y, ocasionalmente, banjo), Oliver tomó una decisión sin precedentes: introducir en el grupo un segundo corneta. El ocho de agosto de 1922 el curso del jazz cambió para siempre. Louis Armstrong, con tan solo 21 años, se subió al Illinois Center Railroad, en Nueva Orleans, que tenía como destino final Chicago. Su único equipaje eran su trompeta y una maleta donde llevaba algo de ropa de abrigo, unos calzoncillos largos para el frío y un viejo y raído smoking. Su madre le había preparado un sándwich para el camino. En los planes de Armstrong, que acababa de divorciarse de su primera mujer, jamás estuvo salir de la ciudad que le vio nacer.  Los primeros instantes en la Ciudad del Viento, con su aspecto de pueblerino del Sur, fueron motivo de burlas y risas entre los mesurados hombres norteños.

Durante el verano de 1924 recibió otra llamada, esta vez de Nueva York, de la prestigiosa orquesta de Fletcher Henderson

El viaje respondía a un telegrama de King Oliver, que le requería para unirse a su banda, la Creole Jazz Band: Armstrong sería el segundo trompetista. El grupo de Oliver, por aquel entonces, era uno de los más famosos de Chicago. Sus actuaciones en los Lincoln Gardens, la sala de baile más conocida de la ciudad, estaban en boca de todo el mundo, tanto público como músicos. La Creole Jazz Band, paradigma de la improvisación colectiva, también tocaba en locales de lo más variopinto, generalmente cabarets y teatros de la zona sur, ante un público negro.  Louis Armstrong era uno más de la banda, aunque ya apuntaba maneras como músico de increíbles cualidades. Destacaba como intérprete en los escasos solos que tocaba, pero no dejaba de estar atado a la sonoridad de la orquesta y encorsetado por la estricta y limitada visión arreglística de Oliver donde el conjunto predominaba por encima de todo.

Sin embargo, durante el verano de 1924 recibió otra llamada, esta vez de Nueva York, de la prestigiosa orquesta de Fletcher Henderson. En un principio la rechazó porque no quería dejar tirado a su mentor Oliver, pero alentado por las ambiciones de Lil Hardin -su esposa entonces y pianista de la banda-  para que tuviera una carrera de mayor proyección, finalmente aceptó. Y allí apareció Armstrong, en el Happy Rhone Club de Harlem para un primer ensayo, con su habitual aspecto de campesino, sintiéndose como el muchacho nuevo al que todo el mundo miraba. El arreglista Don Redman lo definió así: “era enorme, gordo, usaba unos zapatos grandes y un calzoncillo largo que le llegaba hasta las medias”. A pesar de su creciente popularidad, Armstrong entró tímido, con humilde inseguridad: “Qué tal, señor Fletcher, soy el trompetista al que mandó llamar”. El director simplemente respondió con un seco “tu parte está ahí arriba”, señalando a la partitura. Los miembros de la banda de Fletcher leían mejor que Armstrong y eran grandes músicos -eso pensaban ellos-, mucho más que un chico provinciano que venía de Chicago donde lo único que hacían era “juntar aire y soplar”, palabras utilizadas por el propio Louis años más tarde para referirse al desdén que los músicos de Nueva York tenían hacia los de Chicago. Por si fuera poco, su nuevo jefe, le impuso un recorte salarial para trabajar en la orquesta.

Por tanto, la primera entrada de Armstrong en Nueva York no puede calificarse de triunfal; ni siquiera consiguió impresionar a los miembros de la banda de Henderson. La confianza y el respeto se los fue ganando de la única manera que sabía hacer: tocando. Ejercía su liderazgo por medio del ejemplo. En el tema ‘Shanghaishuffle’ interpreta un solo de ocho compases donde da toda una lección de ingenio rítmico, mediante la simple repetición de una nota, variando su duración, colocación e intensidad. Los intérpretes de metal fueron los primeros en darse cuenta de esta fuerza expresiva, aunque progresivamente su fama fue aumentando entre toda la comunidad musical. No tardó en convertirse en el músico más admirado al que todos querían imitar. Pero él nunca acabó de estar del todo cómodo.

El 12 de noviembre de 1925, solo una semana después de su llegada a Chicago, Louis reclutó a viejos conocidos de Nueva Orleans

Los hombres de Henderson eran indisciplinados y altivos. Muchos de ellos bebían con frecuencia y subían al escenario borrachos. Ganaban mucho para la época y todo lo gastaban en ropas extravagantes  y coches. Para un chico de provincias como Armstrong, muy serio respecto a su música, eran demasiado esnobs y presuntuosos. A eso hay que unir que, en realidad, Fletcher no apostaba del todo por él. Aunque empezó a cantar dentro de la orquesta, Henderson jamás consideró seriamente sus aptitudes vocales. En el verano de 1925 ya se sentía fuera de lugar, no duraría mucho allí. En todo caso el balance de su primera incursión en Nueva York fue positivo, ya que sirvió para perfilar su personalidad como solista improvisador. En palabras del musicólogo Gunther Schuller, en la orquesta de Henderson Louis Armstrong desarrolló “su identidad musical para eliminar aquello que era de calidad secundaria o imitativa y para refinar los ingredientes personales de un estilo cada vez más maduro”. El nueve de noviembre de 1925 Louis Armstrong abandonó Nueva York y regresó a Chicago junto a su mujer Lil Hardin, que estaba dirigiendo una banda en el Dreamland Cafe. Para el jazz fue un movimiento decisivo. “Louis Armstrong vuelve y honrará a la Dreamland Orchestra con su presencia” titulaba el Chicago Defender. Había ganas por verle de nuevo en su ciudad de adopción. Allí era alguien. Además, Chicago aún seguía siendo la capital del jazz. Sin embargo, la historia no se escribiría en las salas de fiestas para negros de la zona sur sino en un estudio ambulante. El 12 de noviembre de 1925, solo una semana después de su llegada, Louis reclutó a viejos conocidos de Nueva Orleans, exmiembros de la banda de Oliver, para una grabación histórica con él al frente. La primera vez que lo hacía como líder. A partir de ese momento, el jazz, ahora sí, ya no sería el mismo.

Johnny StCyr al banjo, Kid Ory al trombón, Armstrong en la trompeta, Johnny Dodds al clarinete y la propia LilHardin al piano. Los cinco entraron en un estudio de la compañía Okeh bajo el nombre de Louis Armstrong and his Hot Five. Entre 1925 y 1928 registraron un total de 65 discos -a veces como Hot Five, otras veces como los Hot Seven- que constituyen algo totalmente nuevo y rompedor en el lenguaje del jazz. Para Ted Gioia encumbraron a Armstrong como “el instrumentista de jazz más importante de su generación y quizá de todos los tiempos”. No hay nada comparable, ninguna otra serie de grabaciones ha sido tan apreciada y admirada como la que resultó de estas célebres sesiones. El biógrafo James Lincoln Collier va más allá y las describe como “la colección de discos de música improvisada más importante del siglo XX”. A pesar de que generaciones enteras de músicos las han estudiado minuciosamente, Armstrong cobró 50 dólares por cara y jamás vio un centavo por los derechos de autor.

Un crítico musical afirmó que el gumbo es jazz culinario y el jazz, gumbo musical, la sopa espesa, un emblema cultural

El gumbo es a la gastronomía estadounidense lo que el jazz es a su música: un emblema cultural. La identidad culinaria de este famosísimo plato de Luisiana es tan compleja como la identidad musical del jazz embrionario de finales del XIX en Nueva Orleans. Un crítico musical afirmó que el gumbo es jazz culinario y el jazz, gumbo musical. Algunos ven en esta sopa espesa, estilo estofado, una conexión con las sopas de ocra africanas; otros la vinculan con la sopa francesa bouillabaise, y hay hasta quien la relaciona con los caldos de los cajunes, aquellos franco-canadienses que se instalaron en Luisiana tras ser expulsados de las antiguas colonias francesas de Canadá por la Corona británica. El estado sureño de Luisiana fue, durante todo el XVIII, un auténtico crisol de culturas: en menos de un siglo, esta colonia originalmente francesa fue durante un tiempo territorio español, volvió a ser francés y acabó teniendo nacionalidad estadounidense. Asimismo, Nueva Orleans se convirtió en el epicentro comercial de esclavos en el norte americano, lo que suponía un trajín constante de gente africana, francesa, afrocaribeña, española e inglesa: no es de extrañar que todo aquello quedara reflejado en un plato.

Algunos gastrónomos oyen ecos de nuestro sofrito patrio en la denominada santísima trinidad de la cocina cajún: la mezcla de cebolla, pimiento y apio picados y fritos que sirve de base vegetal del gumbo. Curiosamente, en el mundo del jazz también existe una santísima trinidad; es la combinación típica neorleanesa de corneta, trombón y clarinete. Volviendo a la receta, uno de los elementos espesantes del plato es el roux oscuro, incuestionable la influencia francesa aquí. Los otros dos ingredientes condensadores que se pueden usar son la ocra, clara aportación africana, y las hojas de sasafrás, contribución de los nativos americanos choctaw. Hay tantos tipos de gumbo como subgéneros de jazz. Los hay de carne -pollo, pato, conejo, ternera, cerdo o gallina-, mariscos como el cangrejo azul, gambas, cigalas u ostras, pescado (bagres), solo de verduras para Cuaresma y mixtos como el nuestro, que es de salchichas y gambas. En la receta tradicional se emplea una salchicha de cerdo ahumada, la andouillecajún. Como es imposible encontrarla en nuestro país, la hemos sustituido por una kabanos, disponible en colmados polacos; otra opción es usar salchichas alemanas de cerdo ahumado. Si no tenéis acceso a salchichas importadas o no queréis complicaros, sustituidlas por dados de contramuslo de pollo.

Si el gumbo fuera un subgénero jazzístico sería, sin duda, el free jazz: igual que en la música de Sun Ra y Ornette Coleman, la clave de este plato está en la improvisación. Dejaos llevar por vuestra espontaneidad y heterodoxia culinaria: lo único que debéis respetar es la santísima trinidad cajún y el roux (a diferencia del blanco francés, el rouxluisiano es caoba). Para conseguirlo, debéis oscurecer lo más posible la harina en mantequilla, muy lentamente, sin parar de remover y con mucha paciencia para que no se queme. Servid el gumbo con arroz blanco cocido y disfrutad como si estuvierais en el Mardi Gras.

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